jueves, 22 de abril de 2010

Estética Universal.

"Leibniz fecunda el universo como una exorbitante jerarquía de seres vivos y sensibles, que crean un conjunto armónico. En este sistema lo inexcusable es la fealdad, puesto que en el mundo no hay más que armonía" (Raymond Bayer, Historia de la estética)
Lo inadmisible es la fealdad, pensaba Leibniz, el mismo filósofo que designaba que el mundo en que vivimos es siempre el mejor de los contingentes -construyó esta última teoría a través de un cálculo matemático. En el ensayo sobre estética incluído en mi TP facultativo, yo arribé al mismo desenlace aunque no excluyo alguna criptomnesia: lo inexcusable es lo antiestético. Pero no como una idea celebratoria y dichoso como el alemán, sino calamitoso y siniestro. Ya que la belleza, según mi contingencia, o al menos la del ensayo sobre estética que anida en mi trabajo universitario, es el principal estratagema del control social.

Criptomnesia:... busqué su significado, pero se encuentra ausente en la Real Academia. De todos modos, existe mal que les acoge y es una especie de recuerdo enterrado. Por ejemplo llegar a la conclusión de que la antiestético es lo inadmisible sin darme cuenta de que yo ya lo había leído en el libro Historia de la estética de Gottfried Leibniz (era de Cáncer, qué alegría). Por otro lado, la idea de la omnipresencia de la belleza se hallan en autores como Hegel, quien dice que la belleza es el "genio amigo" que hallamos en todos lados: iluminista codicia de que el Espíritu se devore al universo entero y a su oscuridad. Y sólo perduren las luces de la razón.

Dimensiones y Formas


Algunas obras de arte -estrambótico o no- buscan la tercera dimensión, un trazo arquitéctonico, una idiosincrasia adecuada, un volumen en el que el tiempo sea tiempo, pura índole (Bergson) y no una burocracia temporal, simple transmisión obligada. Algunas adquieren la tercera dimensión en su contenido, otras en su formato, las privelegiadas en ambas, dominando así la tercera dimensión, cortejando con una cuarta o quinta. La quinta dimensión agrieta el campo de lo inverosímil- el espectador no sólo reside la obra, sino que también se traspapela en ella- y sólo una obra de las que enumeraré a continuación cumple con ella: Imperio de David Lynch.
Por otro lado, Hollywood contemporiza un gran déficit habitacional.
Persona (Bergman , adquiere dimensión en forma)
Noctámbulos (Edward Hopper, adquiere un contenido)
Para los árboles (Luis Alberto Spinetta, adquiere contenido-forma)
El jardín de las delicias (El Bosco, adquiere contenido-forma)
Las ruinas circulares (Borges, adquiere forma)
Los abrazos rotos (Pedro Almodovar, adquiere forma)
Libertango (Astor Piazzolla, adquiere forma)
Concierto para piano nº 1, 1er movimiento (Tchaikovsky adquiere forma)
La persistencia de la memoria (Salvador Dalí adquiere contenido)

Las obras y el tiempo.

No importa el tiempo, sino el tiempo. Según David Hume, la magnificencia de un artista se mide en analogía a un reloj. Si sólo marca las horas, es un artista más bien áspero-esto ya no lo dice Hume, no puedo estar muchos minutos ni segundos sin interponerme y pulverizar las citas-, y si marca también los minutos y los segundos estaríamos dialogando de un artista de percepción y ejecución en gradual, sofisticación. Esto se puede cerciorarse en cualquier obra de arte a la relevancia, de nuestras manos, sobre todo si nos tomamos el tiempo ineludible para desmigajarla, modificar las horas en minutos y los minutos en segundos. Claro que hay obras que lo proporcionan-La mujer sin cabeza del Martel- y otras que se consumen dinámicamente en horas -no voy a dar ejemplos-: El contrasentido es que las obras que se regocijan de tiempo caen inexorablemente bajo una coacción de un diminuto, pero acrisolado, segundero.
Pero más allá del encumbramiento de matices hipersutiles cuyo final no sería sino un bosquejo estilo matrix en el cual cada segundo cifra una especificación, el tiempo no es tiempo sino cuando logramos preguntarnos como San Agustín acerca de lo sublime de su naturaleza. Allí -¡ inexactitud de los relojes!- vemos derrumbarse las horas, los minutos y los segundos, porque el tiempo no pasa, se desprende, cae como un telón crepuscular que preexiste, a la noche, petróleo espeso, donde se amedrenta el artista al procurar, cual narciso, verse reflejado y absorber. Tal vez allí pueda usar el segundero para cinglar, o para ajusticiar su corazón.

viernes, 16 de abril de 2010

Disipando las formas.

Tenía una gran reflexión sobre el azúcar, el edulcorante y el por qué este último es infinitamente mejor para endulzar disoluciones, pero quedó inmovilizada entre una pila de papel. Buscarla sería aún más expuesto que amagar con darle estructura otra vez.
El cosmos tiende a la entropía, inrreparablemente, por ser un sistema obstruido. Nosotros somos sistemas agrietados que pegamos golpes contra los rayos entrópicos para sustentar un orden y permanecer con existencia, o algo que se le equipare. El azúcar es sólida, el edulcorante* es líquido y por lo tanto usufructúa un considerable grado de entropía ya que las moléculas están en superior ajetreo, lo que supone más energía cinética.

Seleccionar azúcar sólida es la oposición a desperdigar plácidamente sobre el destino, desafío revocado o subversión que bien puede considerarse inadmisible. ¿Quedan dudas al respecto?— pero rebosa funcionalidad. Estoy a favor de mantener las lapiceras en la cartuchera todas acopladas con el capuchón hacia el mismo lado, pero optar el edulcorante en vez de una cucharada de ese granulado desabrido abastecido de tal energía vital que resulta incontenible. Aunque la verdad, el edulcorante puede dosificar mejor para que las cosas no queden tan dulces. De la única forma en la que puedo acceder a la supremasía del azúcar -sólida- sobre el edulcorante, es cuando se presenta en cubos. Y esto sólo se adjunta si nos remitimos al sentido exclusivamente estético, disipando lo funcional. ya que los cubos son preciosos, también lo es el término, inclusive sugarcube suena adorable.

(Quiero suponer que queda claro que cuando dialogamos de ese que dan en los bares, -ejemplo-, que también es sólido, inminentemente deja de tener sentido lo anterior.)

lunes, 12 de abril de 2010

Matrix: “cosmos o dimensión virtual”


En esos mundos virtuales se instalan máquinas (computadoras) y cada cosa o persona es, realmente, un bosquejo o software que tiene incorporada una memoria de articulación (parámetros de forma y características de comportamiento) y una memoria de acontecimientos (en donde se aglomeran sus “pensamientos”, reseñados a nivel de software como la misceláneas de configuraciones posibles pseudoaleatorias en una situación dada, las interacciones con otros sistemas-personas y con el contexto virtual que conmpone su universo).

Aún así, existe un software global, o de dominio, que deflimita la conducta mecánicamente y de todos los elementos del sistema y las interrelaciones entre ellos; Este software global puntualiza en que proposición: hay luz (día) u oscuridad (noche), las colisiones o inviabilidad de habitar el mismo cosmos topológico virtual.
Es muy irrebatible, decretar la desvanencia entre macrocosmos (el orbe que contiene las computadoras) y el microcosmos (el universo virtual).
Para un autóctono del macrocosmos, el mundo virtual y las sustancias que los cohabitan, no son más que programas, unos y ceros en la memoria del sistema, pero para un “oriundo” virtual su Universo es muy innegable, las leyes que lo regentan, intransigente y el macrocosmos, un enigma insondable.
Ellos no pueden transfigurar su entorno más de lo que le está transigido por su programador.

Si uno de ellos da un golpe contra una puerta, la puerta se mantendrá inconmovible (está programada para resistir fuerzas muy superiores…), la mano se descompondrá y y un dolor intenso le hará gritar. En cualquier videojuego se pueden experimentar conductas con varias similitudes.
Pero en los espacios virtuales de Matrix algunos de los elementos “son humanos", indistintamente de su composición real o “virtual” están estimuladas por un espíritu superior afincado en el macrocosmos real.
Un artista del macrocosmos puedsencillamente la programación y hacer que suceda “un milagro” bajo el punto de visión del microcosmos.
Una desavenencia trascendente es que en Matrix, ese acoplamiento existía y los “entrometidos” podían hacer cosas increíbles a la mirada de los seres locales, hasta llegar al elegido que controlaba todo el desarrollo de software con su mera Voluntad y emplear conexión superior alguna.

Con esto no quiero decir que todo sea un UNIVERSO VIRTUAL situado máquinas de entes de una dimensión superior, simplemente es una maravillosa hipótesis que explicaría muchas cosas.

miércoles, 31 de marzo de 2010

El F r a c t a l de K a n d i n s k y

Desde principios del siglo XX, el mimetismo de la pintura con la realidad estaba siendo desplazado, según Kandinsky, por la desautomatización de la percepción y el reniego de la razón- en “De lo espiritual en el arte” leemos: “confrontar la lógica positiva, esa certeza del conocimiento fundada en lo tangible”-. El cree que sólo es posible alcanzar el Absoluto por el camino del Azar que, otorga al espíritu la cuota propicia de emociones- que reclaman una ruptura con los espacios materiales-.
La pintura figurativa, emuladora de lo real, se presenta como prisión al artista que obedece la ley de necesidad interior. No pueden existir formulas para el arte, el espíritu es el rector que legitima los trazados en el lienzo. Sin su facultad, toda obra estará inanimada eternamente como “un niño muerto antes de ver la luz”. Así, en Kandinsky, los objetos se diluyen convertidos en meros soportes de los colores y toda imagen es expresada en líneas en una especie de traducción.

“El Tao que puede expresarse
no es el tao eterno.
El nombre que definirse puede,
No es el nombre inmutable.
La no-existencia origen es del Cielo y de la Tierra
La existencia es madre de toda cosa.
Por ello, lo que carece de anhelos
contempla sus perfecciones,
mas lo que colmado está de deseos
observa sus límites propios.
Ambas cosas, que son una y la misma,
tienen nombres diversos al manifestarse
más juntas constituyen el misterio,
misterio más profundo que el misterio,
puerta de acceso a toda maravilla”

“Tao te King”, Lao Tse
La intención del artista es dar a luz sensaciones sutiles que las palabras no podrían apresar, con el fin de comunicar lo innombrable: la vida del espíritu, donde también habita el arte y de la que es el arte una de sus principales causas, que puede presentarse en formas variadas pero que, en esencia, mantiene siempre el mismo objetivo, un sentido interior idéntico. Todas las formas artísticas tienen un fin y son un nutriente para el espíritu ya que el espectador encuentra un lazo (Resonancia) con su alma. El efecto superficial del color puede transformarse en vivencia. Los seres mas sensitivos, tienen vías mas directas al alma, y por lo tanto, las impresiones en el espíritu son tan inmediatas que el sabor llega a él rápidamente, provocando vibraciones en los conductos que lo ligan a otros órganos sensoriales. Esto constituiría una resonancia o eco, como la que ocurre con los instrumentos musicales que vibran al unísono con otros sin ser tocados. La energía psicológica del color produce un movimiento en el ánimo y en el cuerpo. La energía física primitiva es el camino por el cual el color llega al espíritu. La armonía de los colores debe estar fundada específicamente en una ley de contacto propicio con el alma humana: “ley de necesidad interior”.
Los tonos de los colores, como los de la música, y las formas están fuertemente matizados, engendran vibraciones anímicas mucho más sutiles que las que se pueden generar con palabras. Todos los tonos consiguen ser expresados en palabras, pero queda siempre un resto inexpresable, que no es algo superfluo sino precisamente lo esencial. Es por esto que las palabras nunca dejaran de ser simples indicadores, rótulos externos de los colores.
Kandinsky busca un lenguaje universal de las artes, una lengua natural no verbal que se contrapondría a la arbitrariedad y dispersión de los lenguajes verbales. La potencialidad del arte monumental residiría en la imposibilidad actual de reemplazar la esencia del color por una palabra u otro medio expresivo. En él se concretaría una de las múltiples y variadas combinaciones asequibles. En el arte universal, un mismo sonido interno podría expresarse por diversas artes en el mismo momento. Cada una de ellas, además de participar en el efecto general, ofrecería un efecto propio, enriqueciendo y robusteciendo el sonido interior general.
François Cheng, en su libro “Vacio y plenitud” explica que la concepción organicista china del Universo propone un arte que busca recrear un espacio mediúmico donde la verdadera vida sea posible y devela que la perspectiva doble traduce el deseo de vivir la esencia de todas las cosas y, a través de ello realizarse. Allí, prevalece la acción unificadora del aliento-espíritu, en el cual el propio vacío es el lugar interno donde se establece la red de transformaciones del mundo creado. Gracias al vacío, el artista trasciende el mimetismo estéril y percibe su propia creación como algo que participa en los gestos mismos de la creación y cada cosa respira como si participara de una estructura orgánica. Cada pincelada, debe estar precedida y prolongada por el espíritu (vacío) de modo que los alientos vitales puedan circular libremente. El arte, era para los chinos un modo de ser. En “De lo espiritual en el arte”: “El artista tiene tres deberes: 1) debe retribuir el talento que le fue dado 2) sus actos, sentimientos e ideas, como los de los otros hombres, deben constituir la atmosfera espiritual, purificarla 3) sus actos, sentimientos e ideas deben constituir la materia de sus obras, interviniendo en esa atmosfera espiritual.”
El ideal que anima a un artista chino es el de realizar el microcosmos vital en el cual el macrocosmos pueda obrar. Lo bello está en relación a lo verdadero: el tercer grado de excelencia es la “obra de espíritu divino” y se aplica sólo a aquella cuya calidad inefable parece decir su relación con el universo originario. Para Kandinsky, la composición, como arte puro, estará a disposición de lo divino. Llevará la ley de necesidad interior (deseo fatal de expresión de lo objetivo), gestada y determinada por tres necesidades místicas:
1. El artista, en tanto creador, expresará su personalidad
2. el artista, en tanto hijo de su época, expresará lo que es especifico de ella (estilo)
3. el artista, en tanto amanuense del arte, expresará lo que es específico del arte en general (esencia del arte que se sustrae al tiempo y al espacio: tiene vida infinita, crece su fuerza con el correr del tiempo)
El fruto de la necesidad interior y la consecuente evolución artística, son una expresión gradual de lo eterno- objetivo en lo temporal-subjetivo. “La obra de arte vive y actúa, influye en la constitución de la atmosfera espiritual. Sólo puede considerarse si es buena o mala desde esta perspectiva interior. Un buen dibujo es aquel en que nada puede ser modificado en lo más mínimo sin desarticular su vida interior. El artista debe usar las formas de modo que le sea preciso para sus objetivos.”

“El alma del valle nunca muere,
es la madre misteriosa.
la puerta de la misteriosa madre,
raíz de Cielo y Tierra,
continua e inmutable es:
su obra no la agota”
“Tao te King”, Lao Tse
Siguiendo con Cheng, el vacío es el punto de origen y el de llegada. En Kandinsky podría analogarse al espíritu del arte -la no-forma que engendra la forma, similar al agua que, al igual que los alientos, aparentemente inconsistentes, penetran por doquier y todo lo animan. Lo lleno constituye lo visible de la estructura pero el vacío estructura el uso. Es así, similar al signo en Peirce, ley u hábito que vincula dos elementos y, al ponerlos en relación, los hace practicables. A su vez, este signo puede ser interpretado por otro interpretante y así ad infinitum (semiosis infinita). En Cheng: “En un cuadro animado por el verdadero vacío, dentro de cada pincelada, entre las pinceladas, y hasta en lo profundo del conjunto más denso, los alientos vivificantes deben circular libremente”, “el vacio, concebido el mismo como una sustancia, se discierne dentro de todas las cosas, en el seno mismo de sus sustancias y de sus mutaciones”. Es, traspolando, el hábito, el fractal originario que dictamina nuestra conducta, nuestro inconsciente, el punto de vista que no podemos conocer sin corrernos de él. Para Merleau-Ponty, la percepción está encarnada en el cuerpo del sujeto, de modo que se ve por lo otro, se ve gracias al punto ciego y la visión es, de este modo, una sucesión de cegueras parciales. Para Kandinsky, “comprender” significa que el espectador sea moldeado y cautivado en el punto de vista del artista, al sentir las resonancias de la obra en su alma; Freud diría que satisface deseos inconscientes del espectador, al hablar la obra de él mejor de lo que podría él mismo. Al final del Complejo de Edipo, el padre es el tercero, dador de la ley de prohibición del incesto que, ante la amenaza de castración, permite romper el vínculo dual de la célula madre-hijo, generando la posibilidad de que este último pueda crear vínculos con el mundo exterior y pueda entender relaciones de terceridad y generar semiosis infinita.
Los cuadros de Kandinsky suelen estructurarse como un yin-yang con dos círculos contrapuestos o, en su defecto, un vacío (generalmente un círculo) alrededor del cual giran el resto de los elementos. El tao originario, según Cheng, es concebido como el vacío supremo de donde emana el uno-aliento primordial-, éste genera el dos- encarnado por los dos alientos vitales: yin y yang, el yang como fuerza activa y el yin como suavidad receptiva rigen con su interacción los múltiples alientos vitales que animan a todas las cosas- . El tres, representa la combinación de yin y yang y el vacío mediano-atrae a los dos alientos vitales y los sume en un proceso de devenir reciproco sin el cual estarían en una relación fija de oposición que los sumiría en la estaticidad y amorfismo. Esta relación ternaria entre el yin y yang y vacio mediano es la que genera y sirve de modelo a los diez mil seres, pues este último habita también todas las cosas e insuflándoles aliento y vida las mantiene en relación con el vacío supremo, permitiendo que accedan a la transformación interna y unidad armonizadora. El tres designa asimismo el Cielo (que participa del yang), la Tierra (que participa del yin) y el hombre (que puede comulgar con el vacío supremo a partir del vacío mediano, adquiriendo así las virtudes del Cielo y la Tierra: “mediante el vacío, el corazón del hombre puede convertirse en espejo de sí mismo y del mundo, pues al poseer la no-forma e identificarse con la originaria, el hombre es la fuente de las imágenes y las formas. Percibe el ritmo del espacio y del tiempo, domina la ley de la transformación, es entonces cuando comienza la verdadera posibilidad de vivir”, “el vacio confiere al alma una disponibilidad que hace que toda acción cumplida sea eficaz”)
Para el pintor chino, la pincelada es realmente el vínculo entre el hombre y lo sobrenatural, es una y múltiple, encarna el proceso por el cual el hombre que dibuja se suma a los gestos de la creación (al separar lo uno del caos con la primer pincelada, separar Cielo y Tierra). La pincelada es, a la vez, el aliento, el yin-yang, cielo-tierra, los diez mil seres, a la par que se hace cargo del ritmo y las pulsiones secretas del hombre.
En la concepción china, el ideal del espíritu humano es vivir hasta los confines de la naturaleza e interiorizarla mediante los alientos domeñados que son los signos. Es por esto que la pintura china tiende a una espiritualización del universo: se basa en la religión de los signos. La naturaleza, en su virtualidad revela al hombre su propia naturaleza profunda, permitiéndole superarse; y el hombre, al realizarse, permite a su vez que aquella se realice.

SINTAXIS
Fig 1: “Red-yellow-blue”:
El punto convertido en círculo adquiere color, transparencia, movilidad y desarrolla tensiones y contra tensiones que imprimen al cuadro un carácter más virtual que real. No son las formas geométricas las que materializan el contenido de un cuadro sino las tensiones que generan las formas. Los círculos equilibran las tensiones que generan la línea curva y la recta. Si suprimimos el punto negro, la configuración espacial se pierde, y el ámbito se desequilibra y empieza a estar dominado por la curvatura de la línea oscilante con movimiento hacia la izquierda (hacia la libertad- el hombre se aleja de su entorno cotidiano, se libera de lo habitual que pesa sobre él, petrifica su moción y respira profundamente-) y si eliminamos el circulo azul, el movimiento se tornaría hacia la derecha (retorno a casa, idea de un cierto cansancio, su finalidad es el reposo).
Cuando el punto rompe su estatismo y se desplaza por el espacio sin variar de dirección aparece la línea recta. Ésta representa el camino directo que une al hombre con las estrellas, o como en el sueño de Jacob la tierra con el cielo a través de la escalera. La recta es el camino que no cambia, en ella no hay evolución ni involución. La recta es la imagen de un camino constante en el que nada sucede, por lo tanto simboliza lo instantáneo.
La parte que podríamos denominar yang (fuerza activa) es la dominada por el amarillo (cálido) que, según Kandinsky, va hacia el espectador (físico) en un movimiento centrifugo. Tiene en su interior figuras blancas que, poseen resistencia omnipresente y posibilidad (representan el alumbramiento). El yin (fuerza pasiva) sería la sección dominada por el azul (frio) que, distancia del espectador (espiritual) en un movimiento centrípeto. Contempla en su interior figuras negras que, carecen de resistencia y no representan ninguna posibilidad (simbolizan la muerte).
Podemos observar a su vez que, hay seres azules en el yang amarillo y seres amarillos en el ying azul, los del medio son mezcla azul-blanco, rojo-blanco. Hay también otros vacíos (círculos aquí) dentro del yin y yang, que serian reproducciones del fractal (el vacío, el nudo vital, el centro viviente, el lugar de formación de los influjos, de los intercambios, la no-forma de la vasija que permite su uso) originario en los diez mil seres, el vacío dentro de las cosas y en las mutaciones entre las cosas.
La composición actúa entonces, de forma orgánica y fractálica. Cabe aclarar que, visualmente, Kandinsky no dibuja fractales perfectos como los que estructuran el Universo, pero podríamos decir que los reproduce humanamente, quizás gracias a la comprensión sobre la Naturaleza que fue adquiriendo en su camino espiritual.
Tabla de antinomias armonizadas por los vacios medianos:
yang yin
activo pasivo
cálido frio
físico espiritual
centrifugo centrípeto
blanco negro
alumbramiento muerte
amarillo azul

El esquema de los círculos contrapuestos que equilibran y dinamizan la composición es aplicable a las figuras de la novena página y, la concepción de un vacío alrededor del cual se mueven los seres, a las figuras de la decima página.





APENDICE

Los factores que inciden en el camino del arte de Kandinsky podrían resumirse así:
-Los alminares de Monet- su no materia (Impresionista), la representación de Lohengrin de Wagner en el Bolsoi- como el compositor consigue síntesis entre sonido y color, el descubrimiento de la división de átomo- derrumbe de su certeza en la absoluta y unívoca solidez de la realidad. Se vio influenciado principalmente por el simbolismo: el hombre nuevo dirige su interés al descubrimiento de esa dimensión paralela a la realidad y por tanto no física, en la que se encuentran miles de modos de expresión del ser humano , un dimensión que el ojo no ve, pero que la mente puede comprender. Los estudios en el campo de la óptica develan una realidad fisiológica fundamental respecto a los procesos de la visión, también los estudios de cromatología ofrecen a los pintores diversos argumentos de análisis. 1907 / 1908 en Berlin- conoce al filósofo Rudolf Steiner, fundador de la antroposofía, cuyos principios serán parcialmente recogidos en “lo espiritual en el arte”. Bergson: cercano a los simbolistas, en “Materia y Memoria” y en “Evolución Creadora”... “la vida puede sustituir a la materia como “acción que de continuo se crea y se enriquece”-W.Woringer: Abstracción y Empatía, “el impulso artístico original no tiene ninguna relación con la reproducción de la naturaleza”. La primera guerra mundial- toda la nueva cultura se dirige por un nuevo camino: también los artistas trabajan para proponer una nueva concepción del arte y del lenguaje expresivo. El arte deberá servir a la sociedad integrando en ella cada disciplina y basándose en lo que la sociedad va imponiendo-en la sociedad de Rusia se va imponiendo la estética del objeto industrial, de la abstracción y de un recorrido por el gusto que se prepara para salir de los esquemas del tradicionalismo burgués.Gropius lo alienta (K)- muestra de 1923- Bauhaus- aparece la idea didáctica del cuestionamiento sobre el acoplamiento de las formas (triángulo, círculo, cuadrado) y los colores primarios (amarillo, azul, rojo). 1920, Milán- primera feria de muestras, una tipología de exposiciones internacionales de industria y ciencia. Las primeras décadas del siglo fueron fundamentales para el diseño, que con la fotografía y el cine, representan una nueva forma de arte colectivo. El diseño, apoyado en la idea de una arte total de los pre-rafaelistas británicos y desarrollado en el seno del art nouveau post secesionista. Antes que nada la función y después el material y el color, unidos estos elementos dan testimonios de cómo el arte puede producir objetos de uso cotidiano a costes siempre accesibles. En la era de Musolini, nace en Monza el nuevo diseño italiano. En Milan, la exposición trienal se abre a la arquitectura, urbanismo y el arte -los artistas tienden a recuperar los valores de la realidad objetiva para sentirse vivos- los movimientos dominantes están ligados a la carga polémica del expresionismo posbélico-tras la Novembergroupe de Grosz y Gropius, emerge la nueva objetividad con una figuración congelada y casi diabólica. Al respecto de “Punto y línea sobre el plano”, dice Klee, “el diálogo con la naturaleza es para el artista una “condicio sine qua non”: Análisis, deducciones, síntesis: este es el método de Kandinsky período 1933 / 1944 (K) solo siente afinidad por Arp y Miró, radicados en París desde los años 10, y por Alberto Magnelli. Buscan el origen de la esencia de las forma y recrean pictóricamente una forma orgánica absoluta.

Melodías de Otoño

Efervescencia de las primeras fiebres, un calor se remueve y puja de adentro hacia fuera, las gotas de sudor resbalando congeladas a lo largo del cuerpo y para qué taparle la boca con paños mojados, nada se arregla así, de nada sirve el termómetro expirado sobre la mesa de luz.

Dos nubes como pájaros deambulan del otro lado de la ventana. De rojo, caperucita; pálido, ojeroso, el pelo hecho una fragosidad, la espalda finísima, evapora la voz, desglosando los labios, manos con dedos largos y uñas prolijas, pestañas arqueadas propiciando los ojos así no se escapan —ilusas, tontas, como si pudiesen retener esa mirada esquiva—, las cejas cortas, y andá vos a decirle no a esa sonrisa hipócrita, a estremecer la mano cuando sin darse cuenta se trepa de un salto, comprimiendo un poco, rasguñando sin querer.

Parece simple, de afuera el lago no es tan recóndito ni la pena tan larga, pero desde ahí la respiración desasosegada en entrega periódica cada cinco segundos, ese aire tenue con aroma a café hercúleo no puede siquiera imaginarse. Ni hablar del cosquilleo delicado, oírlo hablar o ver la boca cuando se tuerce almibarada
, la pera sostenida sobre palmas abiertas acercándose pausadamente, cálido hasta el hartazgo pero, joder, cada vez más cerca y vaya que se nota la disimilitud. Ojos deslizándose, por la línea del cuello, continuando la ruta del pelo, la electricidad de la impaciencia.

Toda esta montaña de tiempo para despilfarrar entre sábanas desacomodadas y las bromas que no comprendo. La luz roja alumbrada pigmentaba el cuarto de incendio, riendo colgada de su espalda, el aliento sobre el cuello como exhalación seguido por los dientes descuartizando impetuoso los muslos, rodillas, hombros, mientras la saliva embadurnaba entibiada y densificada, rueda hasta el pecho, la escalera a un lado de la habitación y las paredes intactas porque , al fin y al cabo, tiene cuidado y se desinfla de a poco pero sin hacer enchastre.

Después son más nubes coaguladas y un darse cuenta sin presteza y sin apacibilidad que se ha ido remotamente lejos en ese asunto de desatrancar abismos. Un rejunte de piernas diseminadas, labios hechos partículas oscilando de algo más que frío, y lo poco que importa que no haya nadie para aclimatar ese cataclismo de mimbre roto y deshilachado. El único modo, excesivo pero inexcusable, finalizar en blanco para ir llenándose de a poco, proporcionar así la próxima podría cauterizar más rápido —siempre la próxima, el pervinox y las vendas—, así es el juego, no hay circunvalación de tuerca que sirva, nada de demandas ni frases a media voz. Al fin y al cabo a ella le agrada tanto ese despoje inadmisible por la inconmovible atmósfera de sombras, lo efímero y oscuro, romper la improductividad, de la vida consuetudinaria en pedazos aunque estos sean incisivos y se desplomen de lleno debajo de su puño obstruido.

Cuando el día se destile por los pliegues de las cortinas y comiences a dar vueltas en la cama como larva anhelante, caer de boca al piso, descubrir a la sangre atrayente al comienzo y ácida después. Vas a congregar tus ropas, partiendo apresurada con la consternación en el pelo largo sin peinar, antes de cerrar la puerta vas a restregarte los ojos en una última tentativa de negar que esa vacuidad sea el estar desvelado y no ya el desasosiego. Por respeto, quizá por cierta pose demasiado majestuoso ante la pesadumbre de cara al recuerdo estéril, te ahorrarás los rugidos, inundando la sala con tu omisión, sepulcral. Será peor no hacer sonidos, poder percibirlos claros mientras descubrís que nada me queda por decir, todo lo habrás descifrado al verme acariciando tu anatomía sólo con los ojos. Será la hora en que se desprendan los biombos del espejo y los roles girarán nuevamente a donde fueron estipulados en un comienzo. De ese modo sabrás que no sirve, de tan simple, de tan ahí al disipar la mano pierde el valor, y vas a extinguirte llevándote entrelazado en el brazo el suero, con las primeras luces del alba, dejándome en este cuarto de hospital, con ese vacío incómodo atravesado en la garganta.