El F r a c t a l de K a n d i n s k y

Desde principios del siglo XX, el mimetismo de la pintura con la realidad estaba siendo desplazado, según Kandinsky, por la desautomatización de la percepción y el reniego de la razón- en “De lo espiritual en el arte” leemos: “confrontar la lógica positiva, esa certeza del conocimiento fundada en lo tangible”-. El cree que sólo es posible alcanzar el Absoluto por el camino del Azar que, otorga al espíritu la cuota propicia de emociones- que reclaman una ruptura con los espacios materiales-.
La pintura figurativa, emuladora de lo real, se presenta como prisión al artista que obedece la ley de necesidad interior. No pueden existir formulas para el arte, el espíritu es el rector que legitima los trazados en el lienzo. Sin su facultad, toda obra estará inanimada eternamente como “un niño muerto antes de ver la luz”. Así, en Kandinsky, los objetos se diluyen convertidos en meros soportes de los colores y toda imagen es expresada en líneas en una especie de traducción.

“El Tao que puede expresarse
no es el tao eterno.
El nombre que definirse puede,
No es el nombre inmutable.
La no-existencia origen es del Cielo y de la Tierra
La existencia es madre de toda cosa.
Por ello, lo que carece de anhelos
contempla sus perfecciones,
mas lo que colmado está de deseos
observa sus límites propios.
Ambas cosas, que son una y la misma,
tienen nombres diversos al manifestarse
más juntas constituyen el misterio,
misterio más profundo que el misterio,
puerta de acceso a toda maravilla”

“Tao te King”, Lao Tse
La intención del artista es dar a luz sensaciones sutiles que las palabras no podrían apresar, con el fin de comunicar lo innombrable: la vida del espíritu, donde también habita el arte y de la que es el arte una de sus principales causas, que puede presentarse en formas variadas pero que, en esencia, mantiene siempre el mismo objetivo, un sentido interior idéntico. Todas las formas artísticas tienen un fin y son un nutriente para el espíritu ya que el espectador encuentra un lazo (Resonancia) con su alma. El efecto superficial del color puede transformarse en vivencia. Los seres mas sensitivos, tienen vías mas directas al alma, y por lo tanto, las impresiones en el espíritu son tan inmediatas que el sabor llega a él rápidamente, provocando vibraciones en los conductos que lo ligan a otros órganos sensoriales. Esto constituiría una resonancia o eco, como la que ocurre con los instrumentos musicales que vibran al unísono con otros sin ser tocados. La energía psicológica del color produce un movimiento en el ánimo y en el cuerpo. La energía física primitiva es el camino por el cual el color llega al espíritu. La armonía de los colores debe estar fundada específicamente en una ley de contacto propicio con el alma humana: “ley de necesidad interior”.
Los tonos de los colores, como los de la música, y las formas están fuertemente matizados, engendran vibraciones anímicas mucho más sutiles que las que se pueden generar con palabras. Todos los tonos consiguen ser expresados en palabras, pero queda siempre un resto inexpresable, que no es algo superfluo sino precisamente lo esencial. Es por esto que las palabras nunca dejaran de ser simples indicadores, rótulos externos de los colores.
Kandinsky busca un lenguaje universal de las artes, una lengua natural no verbal que se contrapondría a la arbitrariedad y dispersión de los lenguajes verbales. La potencialidad del arte monumental residiría en la imposibilidad actual de reemplazar la esencia del color por una palabra u otro medio expresivo. En él se concretaría una de las múltiples y variadas combinaciones asequibles. En el arte universal, un mismo sonido interno podría expresarse por diversas artes en el mismo momento. Cada una de ellas, además de participar en el efecto general, ofrecería un efecto propio, enriqueciendo y robusteciendo el sonido interior general.
François Cheng, en su libro “Vacio y plenitud” explica que la concepción organicista china del Universo propone un arte que busca recrear un espacio mediúmico donde la verdadera vida sea posible y devela que la perspectiva doble traduce el deseo de vivir la esencia de todas las cosas y, a través de ello realizarse. Allí, prevalece la acción unificadora del aliento-espíritu, en el cual el propio vacío es el lugar interno donde se establece la red de transformaciones del mundo creado. Gracias al vacío, el artista trasciende el mimetismo estéril y percibe su propia creación como algo que participa en los gestos mismos de la creación y cada cosa respira como si participara de una estructura orgánica. Cada pincelada, debe estar precedida y prolongada por el espíritu (vacío) de modo que los alientos vitales puedan circular libremente. El arte, era para los chinos un modo de ser. En “De lo espiritual en el arte”: “El artista tiene tres deberes: 1) debe retribuir el talento que le fue dado 2) sus actos, sentimientos e ideas, como los de los otros hombres, deben constituir la atmosfera espiritual, purificarla 3) sus actos, sentimientos e ideas deben constituir la materia de sus obras, interviniendo en esa atmosfera espiritual.”
El ideal que anima a un artista chino es el de realizar el microcosmos vital en el cual el macrocosmos pueda obrar. Lo bello está en relación a lo verdadero: el tercer grado de excelencia es la “obra de espíritu divino” y se aplica sólo a aquella cuya calidad inefable parece decir su relación con el universo originario. Para Kandinsky, la composición, como arte puro, estará a disposición de lo divino. Llevará la ley de necesidad interior (deseo fatal de expresión de lo objetivo), gestada y determinada por tres necesidades místicas:
1. El artista, en tanto creador, expresará su personalidad
2. el artista, en tanto hijo de su época, expresará lo que es especifico de ella (estilo)
3. el artista, en tanto amanuense del arte, expresará lo que es específico del arte en general (esencia del arte que se sustrae al tiempo y al espacio: tiene vida infinita, crece su fuerza con el correr del tiempo)
El fruto de la necesidad interior y la consecuente evolución artística, son una expresión gradual de lo eterno- objetivo en lo temporal-subjetivo. “La obra de arte vive y actúa, influye en la constitución de la atmosfera espiritual. Sólo puede considerarse si es buena o mala desde esta perspectiva interior. Un buen dibujo es aquel en que nada puede ser modificado en lo más mínimo sin desarticular su vida interior. El artista debe usar las formas de modo que le sea preciso para sus objetivos.”

“El alma del valle nunca muere,
es la madre misteriosa.
la puerta de la misteriosa madre,
raíz de Cielo y Tierra,
continua e inmutable es:
su obra no la agota”
“Tao te King”, Lao Tse
Siguiendo con Cheng, el vacío es el punto de origen y el de llegada. En Kandinsky podría analogarse al espíritu del arte -la no-forma que engendra la forma, similar al agua que, al igual que los alientos, aparentemente inconsistentes, penetran por doquier y todo lo animan. Lo lleno constituye lo visible de la estructura pero el vacío estructura el uso. Es así, similar al signo en Peirce, ley u hábito que vincula dos elementos y, al ponerlos en relación, los hace practicables. A su vez, este signo puede ser interpretado por otro interpretante y así ad infinitum (semiosis infinita). En Cheng: “En un cuadro animado por el verdadero vacío, dentro de cada pincelada, entre las pinceladas, y hasta en lo profundo del conjunto más denso, los alientos vivificantes deben circular libremente”, “el vacio, concebido el mismo como una sustancia, se discierne dentro de todas las cosas, en el seno mismo de sus sustancias y de sus mutaciones”. Es, traspolando, el hábito, el fractal originario que dictamina nuestra conducta, nuestro inconsciente, el punto de vista que no podemos conocer sin corrernos de él. Para Merleau-Ponty, la percepción está encarnada en el cuerpo del sujeto, de modo que se ve por lo otro, se ve gracias al punto ciego y la visión es, de este modo, una sucesión de cegueras parciales. Para Kandinsky, “comprender” significa que el espectador sea moldeado y cautivado en el punto de vista del artista, al sentir las resonancias de la obra en su alma; Freud diría que satisface deseos inconscientes del espectador, al hablar la obra de él mejor de lo que podría él mismo. Al final del Complejo de Edipo, el padre es el tercero, dador de la ley de prohibición del incesto que, ante la amenaza de castración, permite romper el vínculo dual de la célula madre-hijo, generando la posibilidad de que este último pueda crear vínculos con el mundo exterior y pueda entender relaciones de terceridad y generar semiosis infinita.
Los cuadros de Kandinsky suelen estructurarse como un yin-yang con dos círculos contrapuestos o, en su defecto, un vacío (generalmente un círculo) alrededor del cual giran el resto de los elementos. El tao originario, según Cheng, es concebido como el vacío supremo de donde emana el uno-aliento primordial-, éste genera el dos- encarnado por los dos alientos vitales: yin y yang, el yang como fuerza activa y el yin como suavidad receptiva rigen con su interacción los múltiples alientos vitales que animan a todas las cosas- . El tres, representa la combinación de yin y yang y el vacío mediano-atrae a los dos alientos vitales y los sume en un proceso de devenir reciproco sin el cual estarían en una relación fija de oposición que los sumiría en la estaticidad y amorfismo. Esta relación ternaria entre el yin y yang y vacio mediano es la que genera y sirve de modelo a los diez mil seres, pues este último habita también todas las cosas e insuflándoles aliento y vida las mantiene en relación con el vacío supremo, permitiendo que accedan a la transformación interna y unidad armonizadora. El tres designa asimismo el Cielo (que participa del yang), la Tierra (que participa del yin) y el hombre (que puede comulgar con el vacío supremo a partir del vacío mediano, adquiriendo así las virtudes del Cielo y la Tierra: “mediante el vacío, el corazón del hombre puede convertirse en espejo de sí mismo y del mundo, pues al poseer la no-forma e identificarse con la originaria, el hombre es la fuente de las imágenes y las formas. Percibe el ritmo del espacio y del tiempo, domina la ley de la transformación, es entonces cuando comienza la verdadera posibilidad de vivir”, “el vacio confiere al alma una disponibilidad que hace que toda acción cumplida sea eficaz”)
Para el pintor chino, la pincelada es realmente el vínculo entre el hombre y lo sobrenatural, es una y múltiple, encarna el proceso por el cual el hombre que dibuja se suma a los gestos de la creación (al separar lo uno del caos con la primer pincelada, separar Cielo y Tierra). La pincelada es, a la vez, el aliento, el yin-yang, cielo-tierra, los diez mil seres, a la par que se hace cargo del ritmo y las pulsiones secretas del hombre.
En la concepción china, el ideal del espíritu humano es vivir hasta los confines de la naturaleza e interiorizarla mediante los alientos domeñados que son los signos. Es por esto que la pintura china tiende a una espiritualización del universo: se basa en la religión de los signos. La naturaleza, en su virtualidad revela al hombre su propia naturaleza profunda, permitiéndole superarse; y el hombre, al realizarse, permite a su vez que aquella se realice.

SINTAXIS
Fig 1: “Red-yellow-blue”:
El punto convertido en círculo adquiere color, transparencia, movilidad y desarrolla tensiones y contra tensiones que imprimen al cuadro un carácter más virtual que real. No son las formas geométricas las que materializan el contenido de un cuadro sino las tensiones que generan las formas. Los círculos equilibran las tensiones que generan la línea curva y la recta. Si suprimimos el punto negro, la configuración espacial se pierde, y el ámbito se desequilibra y empieza a estar dominado por la curvatura de la línea oscilante con movimiento hacia la izquierda (hacia la libertad- el hombre se aleja de su entorno cotidiano, se libera de lo habitual que pesa sobre él, petrifica su moción y respira profundamente-) y si eliminamos el circulo azul, el movimiento se tornaría hacia la derecha (retorno a casa, idea de un cierto cansancio, su finalidad es el reposo).
Cuando el punto rompe su estatismo y se desplaza por el espacio sin variar de dirección aparece la línea recta. Ésta representa el camino directo que une al hombre con las estrellas, o como en el sueño de Jacob la tierra con el cielo a través de la escalera. La recta es el camino que no cambia, en ella no hay evolución ni involución. La recta es la imagen de un camino constante en el que nada sucede, por lo tanto simboliza lo instantáneo.
La parte que podríamos denominar yang (fuerza activa) es la dominada por el amarillo (cálido) que, según Kandinsky, va hacia el espectador (físico) en un movimiento centrifugo. Tiene en su interior figuras blancas que, poseen resistencia omnipresente y posibilidad (representan el alumbramiento). El yin (fuerza pasiva) sería la sección dominada por el azul (frio) que, distancia del espectador (espiritual) en un movimiento centrípeto. Contempla en su interior figuras negras que, carecen de resistencia y no representan ninguna posibilidad (simbolizan la muerte).
Podemos observar a su vez que, hay seres azules en el yang amarillo y seres amarillos en el ying azul, los del medio son mezcla azul-blanco, rojo-blanco. Hay también otros vacíos (círculos aquí) dentro del yin y yang, que serian reproducciones del fractal (el vacío, el nudo vital, el centro viviente, el lugar de formación de los influjos, de los intercambios, la no-forma de la vasija que permite su uso) originario en los diez mil seres, el vacío dentro de las cosas y en las mutaciones entre las cosas.
La composición actúa entonces, de forma orgánica y fractálica. Cabe aclarar que, visualmente, Kandinsky no dibuja fractales perfectos como los que estructuran el Universo, pero podríamos decir que los reproduce humanamente, quizás gracias a la comprensión sobre la Naturaleza que fue adquiriendo en su camino espiritual.
Tabla de antinomias armonizadas por los vacios medianos:
yang yin
activo pasivo
cálido frio
físico espiritual
centrifugo centrípeto
blanco negro
alumbramiento muerte
amarillo azul

El esquema de los círculos contrapuestos que equilibran y dinamizan la composición es aplicable a las figuras de la novena página y, la concepción de un vacío alrededor del cual se mueven los seres, a las figuras de la decima página.





APENDICE

Los factores que inciden en el camino del arte de Kandinsky podrían resumirse así:
-Los alminares de Monet- su no materia (Impresionista), la representación de Lohengrin de Wagner en el Bolsoi- como el compositor consigue síntesis entre sonido y color, el descubrimiento de la división de átomo- derrumbe de su certeza en la absoluta y unívoca solidez de la realidad. Se vio influenciado principalmente por el simbolismo: el hombre nuevo dirige su interés al descubrimiento de esa dimensión paralela a la realidad y por tanto no física, en la que se encuentran miles de modos de expresión del ser humano , un dimensión que el ojo no ve, pero que la mente puede comprender. Los estudios en el campo de la óptica develan una realidad fisiológica fundamental respecto a los procesos de la visión, también los estudios de cromatología ofrecen a los pintores diversos argumentos de análisis. 1907 / 1908 en Berlin- conoce al filósofo Rudolf Steiner, fundador de la antroposofía, cuyos principios serán parcialmente recogidos en “lo espiritual en el arte”. Bergson: cercano a los simbolistas, en “Materia y Memoria” y en “Evolución Creadora”... “la vida puede sustituir a la materia como “acción que de continuo se crea y se enriquece”-W.Woringer: Abstracción y Empatía, “el impulso artístico original no tiene ninguna relación con la reproducción de la naturaleza”. La primera guerra mundial- toda la nueva cultura se dirige por un nuevo camino: también los artistas trabajan para proponer una nueva concepción del arte y del lenguaje expresivo. El arte deberá servir a la sociedad integrando en ella cada disciplina y basándose en lo que la sociedad va imponiendo-en la sociedad de Rusia se va imponiendo la estética del objeto industrial, de la abstracción y de un recorrido por el gusto que se prepara para salir de los esquemas del tradicionalismo burgués.Gropius lo alienta (K)- muestra de 1923- Bauhaus- aparece la idea didáctica del cuestionamiento sobre el acoplamiento de las formas (triángulo, círculo, cuadrado) y los colores primarios (amarillo, azul, rojo). 1920, Milán- primera feria de muestras, una tipología de exposiciones internacionales de industria y ciencia. Las primeras décadas del siglo fueron fundamentales para el diseño, que con la fotografía y el cine, representan una nueva forma de arte colectivo. El diseño, apoyado en la idea de una arte total de los pre-rafaelistas británicos y desarrollado en el seno del art nouveau post secesionista. Antes que nada la función y después el material y el color, unidos estos elementos dan testimonios de cómo el arte puede producir objetos de uso cotidiano a costes siempre accesibles. En la era de Musolini, nace en Monza el nuevo diseño italiano. En Milan, la exposición trienal se abre a la arquitectura, urbanismo y el arte -los artistas tienden a recuperar los valores de la realidad objetiva para sentirse vivos- los movimientos dominantes están ligados a la carga polémica del expresionismo posbélico-tras la Novembergroupe de Grosz y Gropius, emerge la nueva objetividad con una figuración congelada y casi diabólica. Al respecto de “Punto y línea sobre el plano”, dice Klee, “el diálogo con la naturaleza es para el artista una “condicio sine qua non”: Análisis, deducciones, síntesis: este es el método de Kandinsky período 1933 / 1944 (K) solo siente afinidad por Arp y Miró, radicados en París desde los años 10, y por Alberto Magnelli. Buscan el origen de la esencia de las forma y recrean pictóricamente una forma orgánica absoluta.